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EL CINE

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El Cine

1. Introducción
2. Fundamentación
3. Marco Conceptual
4. Análisis
5. Conclusión
6. Bibliografía

I. Introducción
El Cine puede ser definido como una forma de representación estética, al igual que la literatura, que emplea la imagen que es en sí misma y por sí misma un medio de expresión[1]. Pero, ¿Cómo la imagen cinematográfica se convierte en objeto de estudio de la semiótica? Como primer respuesta, podemos decir que es por sus aspectos significantes.
Si el cine surge como arte de la mano de Georges Meliés, impulsando así la aparición de numerosos teóricos sobre él, tendrá que esperar hasta la década del sesenta para que se convierta en objeto de estudio de la semiótica de la mano de Christian Metz.
Es que el cine puede ser estudiado desde infinidad de enfoques, como la sociología, la economía y la antropología, entre otros, los cuales dan como resultado las distintas teorías que existen sobre el llamado “séptimo arte”[2]. Carmen Javaloyes concluye:

“La estética del Cine es pues el estudio del Cine como Arte, como mensaje estético. Esta contiene implícita la noción de lo "bello" y por consiguiente, la búsqueda del gusto y del placer tanto en el espectador como en el realizador. Depende, además, de la estética general, de la disciplina filosófica que concierne al conjunto de las artes. La Estética del Cine presenta dos aspectos: una vertiente general que contempla el efecto estético propio del Cine, y otra vertiente específica centrada en el análisis de filmes o de la crítica en el sentido pleno del término (...) Aspectos como el espacio, la profundidad de campo, el plano, el papel del sonido, el montaje, el ritmo, etc., son tratados en la mayoría de estudios estéticos del Cine...”[3].

II. Fundamentación
El presente trabajo tiene por finalidad analizar las características de la representación y, especialmente, del manejo del tiempo en el film “Vidas secas”. Para ello, trataremos de centrarnos en los aspectos principales de la idea de montaje, tiempo y ritmo cinematográficos. A su vez, nuestra intención es concluir dando una interpretación de estos elementos, basándonos en las características fundamentales del neorrealismo y del cinema novo.

III. Marco Conceptual
El proceso de fabricación de películas consta de tres grandes fases, a saber: la preparación, el rodaje y el montaje. Dice Villain:

“La tercera, la del montaje, es la más prestigiosa en opinión de los teóricos y de ciertos cineastas para quienes esta operación da el ritmo de la película, su pulsación interna y, algunas veces, incluso su sentido...”[4].

Para Jacques Aumont:

“Uno de los rasgos más evidentes del cine es que se trata de un arte de la combinación y de la disposición (...) Este rasgo es el que caracteriza, en lo esencial, la idea de montaje (...) El montaje se compone de tres grandes operaciones: selección, combinación y empalme; estas tres operaciones tienen por finalidad conseguir, a partir de elementos separados de entrada, una totalidad que es el filme...”[5].

Gilles Deleuze define el montaje como la determinación del Todo (haciendo referencia al tercer nivel bergsoniano):

“El montaje es esa operación que recae sobre las imágenes-movimiento para desprender de ellas el todo, la idea, es decir, la imagen del tiempo (...) Es preciso inclusive que el todo sea de alguna manera primero, que esté presupuesto...”[6].

Siguiendo a Marcel Martín, Jacques Aumont plantea una definición restringida de montaje[7]: “El montaje es la organización de planos de un filme en determinadas condiciones de orden y duración”. Esta definición restringida asigna al principio del montaje un papel organizador de elementos del filme según criterios de orden y duración; Aumont propone agregar uno más: el de la composición en la simultaneidad. Este criterio le permite ampliar su definición de montaje:

“El montaje es el principio que regula la organización de elementos fílmicos visuales y sonoros, o el conjunto de tales elementos, yuxtaponiéndolos, encadenándolos y/o regulando su duración”[8].

Por lo tanto, el montaje es la ordenación narrativa y rítmica de los elementos objetivos del relato. Es el proceso de escoger, ordenar y empalmar todos los planos rodados según una idea previa y un ritmo determinado. La elección, el ritmo y la medida van a la búsqueda de darnos una significación, porque las imágenes sueltas pueden adquirir al unirse, agrupadas, un nuevo significado. Aquí entran en juego tanto el espacio como el tiempo fílmicos. Sin detenernos en el primero, deberemos caracterizar el segundo.

El tiempo en el cine es diferente al tiempo real. Es un tiempo variable, no necesariamente lineal, que incluso se puede acelerar o invertir. Siguiendo a Gérard Genette, Aumont[9] dice que existen tres tipos de relación entre la historia (universo narrado) y el relato (modalidad de presentación):

a) Orden: Comprende las diferencias entre el desarrollo del relato y el de la historia ya que, a menudo, el orden de presentación de los acontecimientos dentro del relato no es, por distintas razones, el que les corresponde en su desarrollo;
b) Duración: Se refiere a las relaciones entre la duración supuesta y el momento del relato que le está dedicada. Es raro que la duración del relato concuerde exactamente con la de la historia;
c) Modo: Esta en relación con el punto de vista que conduce la explicación de los acontecimientos, que regula la cantidad de información dada sobre la historia por el relato.

El tiempo-devenir, entendido como desplazamiento y flujo, muestra los acontecimientos singulares representados dispuestos según un orden (circular, cíclico, lineal, anacrónico), se presentan a través de una duración (normal o anormal) y finalmente según una frecuencia (simple, múltiple, repetitiva e iterativa)[10]. Estos elementos marcan el ritmo, entendiendo por ritmo a la impresión dinámica dada por la duración de los planos, las intensidades dramáticas y, en último caso, por efecto del montaje. Sin embargo, el ritmo del cine es ritmo visual de la imagen, ritmo auditivo del sonido y ritmo narrativo de la acción.
Dice Jacques Aumont, que el interés del estudio del cine narrativo reside en que es dominante y que a través de él se puede alcanzar lo esencial de la institución cinematográfica. Y continúa diciendo:

“El primer objetivo es actualizar las figuras significantes propiamente cinematográficas (...) El segundo objetivo es estudiar las relaciones existentes entre la imagen narrativa en movimiento y el espectador (...) El tercer objetivo se deriva de los precedentes. Lo que se intenta conseguir a través de ellos es un funcionamiento social de la institución cinematográfica...”[11].

Para ello distingue dos niveles: la representación social y la ideología. En consonancia con esto último, Casetti plantea que existen tres grandes regímenes de la representación cinematográfica, a las cuales él denomina analogía absoluta (en la cual se opera al abrigo de la realidad, es la ideología del plano-secuencia), analogía construída (la cual se sitúa en ciertos aspectos a mitad de camino ente la absoluta y la negada, es la ideología del découpage), y analogía negada (en la cual se opera desde una cierta distancia respecto de la realidad, es la ideología del montaje-rey)[12].-

IV. Análisis
A pesar de ser una adaptación para el cine de la novela “Vidas Secas” de Graciliano Ramos el film del mismo nombre, dirigido por Nelson Pereira dos Santos, logra describir y mostrar muy bien la vida de una familia que camina interminablemente por el sertao desolador, en busca de una vida mejor: agua, techo, trabajo y comida. Si bien momentáneamente lo logran cuando llegan a una hacienda y logran asentarse, con la ayuda de la lluvia que llega, invariablemente deberán seguir su camino cuando la “seca” llega nuevamente.
Como su nombre lo indica, la vida de esta gente está seca: seco su futuro, secas las condiciones de vida y secos los diálogos entre los personajes. En el film de Pereira dos Santos esta “seca” se muestra a través de distintos recursos: la fotografía (que capta muy bien el calor desolador del sertao, haciendo referencias constantes a las sombras de los personajes, las cuales aparecen muy pequeñas como si siempre fuera medio día); los diálogos (muy breves y cuyo contenido revela la desesperanza de los personajes); la cámara (siempre de movimientos lentos); todos éstos recursos, que logran mostrar de que se habla cuando se dice “vidas secas”.
Uno de los elementos que utiliza el director para transmitir la desolación es el ritmo lento de las acciones, es decir, el manejo del tiempo psicológico es utilizado como recurso para mostrar, casi a la manera de un documental, la vida de estos cuatro personajes. Los planos de duración larga crean un ritmo lento, despertando a veces sensaciones de aburrimiento, monotonía, miseria material y moral de los personajes y los ambientes. El ritmo del film también está supeditado a la dinámica del movimiento, tanto por parte de la cámara como de los elementos representados. En “Vidas Secas” una serie de planos largos con escasa acción aumenta la impresión de duración del film. Es el ejemplo del inicio del film, donde la cámara espera casi estática la llegada de los personajes que vienen desde lejos acercándose a ella. El tiempo relatado es igual al tiempo real transcurrido, es decir, el ritmo es lento, la duración larga, como el del caminar de los personajes.
En cuanto a la disposición de los acontecimientos, si bien hay una continuidad y no se producen saltos hacia atrás en la narración, es de destacar que el tiempo general de la narración es cíclico, ya que el punto de llegada de la serie es análogo al de partida. El film comienza con la familia acercándose, la cámara casi inmóvil, como lo describíamos en el párrafo anterior. El final encontrará a la familia caminando nuevamente hacia el sertao: primeros planos, ellos hablando del futuro; un último plano, con la cámara nuevamente estática, muestra la familia alejándose de la misma. Entendemos que deben comenzar de nuevo.
En algunas partes del film Pereira dos Santos contrae el tiempo a través de recapitulaciones[13]. Un ejemplo es cuando la familia se viste de domingo para ir a misa; cuando salen de la casa se pueden ver las sombras de los personajes (bastante alargadas, como si fuera de mañana) y sus pies calzados. El siguiente plano muestra la sombrilla de Victoria, luego se ven los pies de los personajes caminando y calzados (primero Victoria, luego Fabián); por último se muestran nuevamente los pies de los personajes, caminando y descalzos, aquí las sombras ya se ven más pequeñas, es casi medio día.
La elipsis también ha sido un recurso utilizado para marcar el paso de una situación espacio-temporal a otra. Un ejemplo es cuando, luego de que la familia se separa de los cangaceiros[14], aparece un primer plano de una señora mayor rezando algo; el plano siguiente muestra que la señora está santiguando la herida de la espalda de Fabián. Todos sabemos que luego de separarse de los cangaceiros, Fabián y su familia han vuelto a la hacienda y han llamado a una curandera para que cure las heridas de éste, sin embargo no se muestra nada de eso. Otro ejemplo es la aparición de los pájaros para mostrar que ha transcurrido algo de tiempo entre la escena en la que Victoria llora mientras cocina[15] y la escena donde está recogiendo el poco agua que queda en el río. Como en el caso anterior, la madre ha debido desplazarse desde la hacienda hasta el río, pero no es necesario que se muestre para entenderlo.
Este film puede ser caracterizado como uno donde prima la analogía absoluta en su sistema de representación, ya que tiene ciertas características reconocibles: mostrar la realidad, respetándola al máximo; los objetos puestos en escena son reales ya que no se emplean decorados sino que se filma en el sertao mismo; las formas de la puesta en cuadro permiten reconocer rápidamente estos elementos; los encuadres son largos y complejos, pues trata de envolver la realidad principalmente aprehendiendo su duración real. Un ejemplo de ello lo encontramos cuando Fabián está en la cárcel y llega un grupo de cangaceiros a buscar a uno de su grupo que esta detenido (casualmente es el compañero de celda de Fabián). Hablan con alguien y sale corriendo el cura del pueblo a buscar al comisario; a continuación aparece encuadrado en un gran plano general (GPG) una parte del pueblo donde podemos ver los edificios del lugar y el cura corriendo por la calle de una puerta a otra, alguien lo acompaña. Esta toma con la cámara fija dura cuarenta segundos y termina cuando el cura sale del cuadro (arriba a la izquierda). El siguiente es un plano subjetivo que muestra lo que ve el cangaceiro por la ventana de la celda[16]; aquí vienen el cura y dos personas más. La cámara nuevamente está fija y dura así diez segundos antes de cambiar al siguiente plano.-

V. Conclusión
“Sólo puede surgir [la rebelión] donde la conciencia ha aceptado plenamente el compromiso por luchar por algo que se sabe verdadero...”[17].

Es evidente que todos los elementos citados no bastan para ejemplificar las características del ritmo en “Vidas Secas”. Desde el punto de vista ideológico, el film pertenece a un movimiento del cine, el cinema novo, que tenía unas características muy particulares. Primero, retomaba los preceptos ideológicos del neorrealismo italiano: “...el rodaje en exteriores o en decorados naturales (...) utilizando personajes sencillos, con una acción enrarecida (...) el cine neorrealista era un cine sin grandes medios que escapaba a las reglas de la institución cinematográfica, en oposición a las superproducciones americanas o italianas de antes de la guerra...”. Estas palabras de André Bazin, uno de los precursores más fervientes del neorrealismo[18], nos muestran hasta qué punto este movimiento y cinema novo están emparentados. En “Vidas Secas” justamente podemos ver personajes sencillos, decorados naturales, a la vez que notamos que es un film de bajos recursos. A su vez, el primer período del cinema novo (1960-1964) centra su discurso en los grupos desfavorecidos de la población: “Vidas Secas” es un film del año 1963 (entrando claramente en este período), y si vamos a su génesis descubrimos que el proyecto surge “...como consecuencia de un contrato para realizar un documental en torno a la sequía que padeció el nordeste entre los años 1957 y 1958.”[19] Aquí entramos en la dimensión de la representación social: la idea del film es mostrar la cruda realidad que viven “veintisiete millones de nordestinos”[20]. Tal vez esto explique el por qué de la precariedad de los ambientes, de los personajes, de la historia, pero por sobre todo de los aspectos narrativos: si Pereira dos Santos tenía la intención de mostrar la monotonía, la injusticia y la pobreza que viven los nordestinos, lo ha logrado profundamente.
El cinema novo fue un movimiento que, a pesar de ser un cine narrativo, tenía los pies “bien puestos en la realidad”. Tenía una gran preocupación por lo social y quería mostrar la gran dicotomía que había entre dos culturas repartidas en dos polos antagónicos: poca gente muy rica y mucha gente muy pobre. Todas estas características, tienen que ver con las raíces ideológicas del cinema novo, el neorrealismo y la nouvelle vague, por lo que quedaría incompleto nuestro análisis sin una referencia a este tema.-

Bibliografía
Aumont, Jacques; Estética del Cine, Barcelona, Editorial Paidós,3ª reimpresión, 1993.
Bedoya, Jorge M.; Comentario acerca de Vidas Secas, en “Tiempo de Cine”, Nº 22/23, Agosto/Setiembre de 1968
Bettetini, Gianfranco; Cine: Lengua y Escritura, México, F.C.U., 1975.
Casetti, Francesco; Cómo analizar un film, Barcelona, Editorial Paidós, 1991.
Deleuze, Gilles; La Imagen- Movimiento, Barcelona, Editorial Paidós, 3º edición, 1994.
Romaguera, J.; Textos y manifiestos del Cine, Madrid, Catedra, 1989.
Sánchez-Biosca, Vicente; El Montaje Cinematográfico, Barcelona, Editorial Paidós, 1996.
Villain, Dominique; El Encuadre Cinematográfico, Barcelona, Editorial Paidós, 1997.
En Internet:
Adexe; La Semiótica en el Lenguaje del Cine, en la siguiente dirección electrónica (URL): http://www.aquacanary.com/historia/textos/semiotica.pdf
Amar Rodríguez, Víctor; Graciliano Ramos en el Cine Brasileño: Notas Para la Literatura y el Cine, en Revista Latina de Comunicación Social, número 30, de junio, La Laguna (Tenerife), en la siguiente dirección electrónica (URL): http://www.ull.es/publicaciones/latina/aa2000qjn/95amar.html
Javaloyes, Carmen; Semiótica del Cine (Un recorrido por los principales ideólogos del cine), 2001, en la siguiente dirección electrónica (URL): http://www.realidadliteral.com/1paginaI-3.htm
El lenguaje cinematográfico; El montaje, en la siguiente página de Internet: http://www.xtec.es/~xripoll/edicion.htm.


Natalia Correa
hetery@hotmail.com.

[1] Javaloyes, Carmen; Semiótica del Cine (un recorrido por los principales ideólogos del cine), en la siguiente dirección de Internet: http://www.realidadliteral.com/1paginaI-3.htm, 2001.
[2] Término difundido por Ricciotto Canudo.
[3] Javaloyes, Carmen; artículo en Internet citado.
[4] Villain, Dominique; El Encuadre Cinematográfico, Barcelona, Editorial Paidós, 1997, Pág. 7.
[5] Aumont, Jacques; Estética del Cine, Barcelona, Editorial Paidós, 3ª reimpresión, 1993, Págs. 53-54.
[6] Deleuze, Gilles; La Imagen- Movimiento, Barcelona, Editorial Paidós, 3º edición, 1994, Págs. 51-52.
[7] Obviamente existen infinidad de definiciones y conceptualizaciones de montaje. Gianfranco Bettetini dice que “El montaje cinematográfico consiste en una composición del material icónico realizada en previsión a una renuncia a sus valores de representación directa y orientada hacia la adquisición de un nuevo potencial semiótico”. Munsterberg, Pudovkin, Einsenstein, Balázs, por nombrar algunos de los más famosos, han fundamentado sus teorías del cine en torno al montaje. Sería ocioso nombrarlas todas ya que, en definitiva, no son esenciales al trabajo.
[8] Aumont, Jacques; Estética del Cine, Barcelona, Editorial Paidós, 3ª reimpresión, 1993, Pág. 62.
[9] Aumont Jacques; obra citada, Págs. 116-119.
[10] Casetti, Francesco; Cómo analizar un film, Barcelona, Editorial Paidós, 1991, Pág. 162.
[11] Aumont, Jacques; Estética del Cine, Barcelona, Editorial Paidós, 3ª reimpresión, 1993, Págs. 97-99.
[12] Casetti, Francesco; obra citada, Págs. 164-169.
[13] Casetti plantea que, a diferencia de la elipsis, la recapitulación es una contracción mensurable del tiempo. Dice que existen dos tipos: la ordinaria y la marcada. Para ampliar, véase Casetti, Francesco; Cómo analizar un film, Barcelona, Editorial Paidós, 1991, Pág. 158.
[14] Recordemos que Fabián va preso a causa de una diferencia con un policía y en la cárcel conoce un cangaceiro que lo ayuda con sus heridas. Cuando Fabián sale de la cárcel, se va con el grupo de cangaceiros que fueron a buscar a su compañero de celda.
[15] Llora porque no puede creer que su marido haya perdido el poco dinero que tenían en el juego.
[16] Nos damos cuenta porque aparece un plano del cangaceiro mirando por la ventana, luego de aparecer este plano descrito.
[17] Bedoya, Jorge M.; Comentario acerca de Vidas Secas, en “Tiempo de Cine”, Nº 22/23, Agosto/Setiembre de 1968.
[18] Aumont, Jacques; Estética del Cine, Barcelona, Editorial Paidós,3ª reimpresión, 1993, Pág.136-139.
[19] Amar Rodríguez, Víctor; Graciliano Ramos en el Cine Brasileño: Notas Para la Literatura y el Cine, en Revista Latina de Comunicación Social, número 30, de junio, La Laguna (Tenerife), en la siguiente dirección electrónica (URL): http://www.ull.es/publicaciones/latina/aa2000qjn/95amar.html.
[20] El propio Pereira dos Santos, al inicio del film, explica las razones del mismo.

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